"The one

who waits". Ha megkérdeznék, miért kezdtem el fordítani, ezt a Bradbury-novellát nevezném meg okként.

Még gimnáziumba jártam, amikor megszerettették velem a tudományos fantasztikumot, és sorra olvastam a nagy klasszikusok, vagyis Asimov és Clarke novelláit, regényeit. (Dick akkoriban legfeljebb a Galaktikában, egy-egy kisprózával jelent meg, így komoly kötődés nem alakulhatott ki bennem iránta.) S maradt még Bradbury, akitől elsőként a Marsbéli krónikákat vettem a kezembe, ám valamiért nem tetszett a regény magyar változata, így tovább nem is próbálkoztam vele.

Aztán amikor már kellően gazdag szókinccsel és biztos nyelvtani tudással bírtam angolból ahhoz, hogy eredetiben ismerkedjem az írásaival, ismét nekiveselkedtem - immár a Martian Chroniclesnek. Ami egyszerűen lenyűgözött. Költészet volt ez, szomorú és szép szavak szövevénye. Az ötlet, a gondolat talán nem is érdekelt annyira, hiszen a sci-fiből megszokott környezet és tematika sokszor pusztán ürügyként szolgált egy másik típusú, mélyebb, filozofikusabb, egyetemesebb gondolat megfogalmazására, aminek valójában már nem sok köze volt űrhajókhoz, csillagközi utazáshoz, tudományos fejlődéshez, világmegváltó találmányokhoz. (Persze a sci-finek valójában sosem ezekhez van köze, legfeljebb Bradburynél sokkal szembetűnőbb a leleplezett leplezés.)

Az első regényt a novellák követték - azt olvastam, amit épp felleltem a városi könyvtárban, Nagykanizsa pedig legfeljebb viszonylagosan bővelkedett angol nyelvű köteteben -, s végül rátaláltam a "The One Who Waits"-re. És rájöttem, hogy líraiságában, zenéjében és eszméiben egyaránt átadhatatlan, lefordíthatatlan prózaköltemény. Nem a hagyományos értelemben, de mégis az.

Egyszóval elhatároztam, hogy majd, amikor eleget tanultam és tudok már ahhoz, hogy a szentségtörés veszélye nélkül nekiveselkedhessek a feladatnak, magyarra fordítom.

Mondanom sem kell, hogy megelőztek, én pedig egészen más szövegekkel és történetekkel indítottam fordítói pályafutásomat. Végül tavaly megkerestek, elvállalnám-e, hogy lefordítom Bradbury egyik novelláját, s természetesen kaptam az alkalmon. "A holnap gyermeke" A villamos testet énekelem című kötetben jelent meg.

És most, egy meglehetősen hányattatott év után, amolyan újrakezdésként, ismét Bradburyt fordítok...

"Make light

of" - mondaná az angol. "Elbagatellizál" - mondaná a magyar, ha mondana ilyet. S hogy miért jut eszembe ez? Még mindig A lét elviselhetetlen könnyűségének terhe nyomaszt. Az, hogy miért nem tudok, miért nem akarok azonosulni a főszereplőkkel. Az, hogy miért kell távolságot tartanom az életüktől, bármennyire fiktív világról legyen is szó.

Kundera ezekkel a gondolatokkal indítja a regényt:

"Az örök visszatérés gondolata rejtélyes, és Nietzsche zavarba ejtette vele a többi filozófust: micsoda képtelen gondolat, hogy amit már átéltünk, egyszer ugyanúgy megismétlődhet, és hogy ez az ismétlés is ismétlődhet a végtelenségig. Mit akar mondani ez a zavaros mítosz?

Az örök visszatérés mítosza per negationem azt mondja, hogy az élet, mely egyszer s mindenkorra eltűnik, s mely nem tér vissza, árnyékhoz hasonlít, nincs súlya, eleve halott, és ha ez az élet szörnyű, gyönyörű, magasztos volt, e szörnyűség, szépség vagy magasztosság nem jelent semmit. . . ."

Majd a fejezet lezárásaként ezt írja:

"A minap hihetetlen érzelmi megnyilvánuláson kaptam rajta magam: egy Hitlerről szóló könyvet lapozgattam, és némelyik fénykép láttán elérzékenyültem: ugyanis a gyermekkoromat idézték fel bennem, mely egybeesett a háborúval; néhány rokonom Hitler koncentrációs táboraiban pusztult el, de mi volt a haláluk ahhoz képest, hogy Hitler fényképei életem tovatűnő idejére emlékeztettek, az időre, mely nem tér vissza.

Ez a Hitlerrel való kibékülés mélységes erkölcsi perverzió bizonyítéka, mely összefügg a visszatérés tényét lényegileg tagadó világgal, mert az ilyen világban minden előre megbocsáttatik, következésképp minden cinikusan megengedtetik."

Ami a legjobban zavar Kundera történetében, ami miatt már az első pillanattól képtelen voltam önmagukban elfogadni a benne ábrázolt jellemeket, az éppen ez a "mélységes erkölcsi perverzió", ez a "minden . . . megengedtetik" volt. Mert a regény világa nem egyszerűen súlytalan, hanem - és talán nem véletlen, hogy Kundera épp Nietzschére hivatkozik - Isten-telen is. A megbocsátás nem isteni kegyelemből fakad, hanem közönséges logikai levezetés eredménye; cinikus erkölcstagadás.

Ám számomra pont a "cinikusan" szóban rejlő irónia lehet a közvetett bizonyítéka annak, hogy maga Kundera sem azonosul teljes mértékben az általa létrehozott fikcióval.

Nem lehet véletlen az sem, hogy a főszereplőt, Tomášt a felkínált megváltás pillanatában ismerjük meg, a nőket önző módon kihasználó promiszkuitásáról pedig csak ez után értesülünk. A szerelmes Tomášt ugyanis nehéz elítélni, még nekem is nehéz, a pusztán a testi élvezeteknek adózó hedonistát ellenben képtelen vagyok megérteni, s különösen elfogadni. Viselkedését még az sem mentené, hogy hivatásában kitűnik, ráadásul orvos, aki az életek megmentésére esküdött fel. Akkor pedig miért haragszom rá, és miért nem haragszom rá igazán?

Nagyszüleimtől felvilágosult, ám mélyen vallásos nevelést kaptam, és ugyan kamaszként elutasítottam az egyházat, nem tudok levetkőzni bizonyos erkölcsi gátlásokat. Nem tudom megérteni például azt, ha valaki önzésből, kéjvágyból vagy puszta sekélyességből szándékosan kihasznál másokat. Ahogy azt sem tudom megérteni, miért degradálódott kizárólag tranziens örömet nyújtó szexszé a szeretkezés. Azt, hogy Tomáš miért nem képes még a szerelem megismerése után sem lemondani a futó vagy sekélyes kalandokról.

Kundera azzal menti Tomášt, hogy a szexuális hódításokban azt az egymilliomodrészt keresi, amiben minden nő különbözik a többitől. Voltaképp elfogadható ürügy. Melyik férfi ne érezte volna még, hogy minden - legalábbis minden neki tetsző - nőt magáévá kell tennie? S hogy miért? Hogy úgymond teljes változatosságában (azaz teljességében) ismerhesse meg (birtokolja?) a világot. Legtöbben mégis ellenállunk a kísértésnek, mert felelősséggel tartozunk azért, akit, ha csak pár röpke órára is, de magunkhoz kötünk fizikailag. És most nemcsak a hetedik bibliai parancsolatra gondolok (ami eredeti fordításban annyit mond: ne légy házasságtörő), hanem arra a rossz érzésre, amely természetesen kell(ene) elfogjon minket, ha olyan érzelemmentes kapcsolatba invesztáltunk, ami pontosan attól lenne szép, és - ami fontosabb - igazolható, ha érzelmekkel töltődne fel, Kundera szavaival élve, a "költői emlékezet" birodalmába tartozna. Tomáš költői emlékezetébe viszont kizárólag Tereza költözött. Akkor mégis miért csalja meg?

Emberileg nehezen védhető a viselkedése. Gyarló, esendő, végső soron gyenge ember, de feloldozást pontosan az a kegyelem adhatna, aminek (meg)létét rögtön a regény elején elvetni látszik Kundera; avagy az altruizmus belső késztetése, amit pedig a "minden . . . megengedtetik" negál. Ez bizony komoly (erkölcsi) feszültséget kelt bennem.

Kunderának mégis sikerül megváltania Tomášt azzal, hogy Tomáš karrierje egyetlen publikált írása miatt, amit a Tereza iránti szerelmének kezdete, egy buta metafora - az Oidipusz mítoszhoz való hasonlóság - ihletett, derékba törik. Amikor a rendszer felelősségre vonja őt lázítás okán, és arra kéri, tagadja meg a cikkben leírtakat, Tomáš elbizonytalanodik. Nem erkölcsi döntést hoz, csupán addig tanakodik, amíg nem marad választása.

Az én szememben mindenekelőtt e sodródás, a reménytelenség, az eseményekkel szembeni kikelés látszólagos értelmetlensége adhat okot a megbocsátásra. Ehhez viszont ki kell lépnem a szerelem és a hódítások hétköznapi világának síkjából, és distanciálva, egy nagyobb szerkezetben kell tekintenem a történetet. Mert a tetteinket nem szabad elbagatellizálni; az élet nem súlytalan, nem lehet az. Botlásaink elnézéséhez átfogóbb, súlyosabb keretet kell találni, legyen az metafizikai vagy fikciós, de a "nem ítélhetek" parancsa erkölcsi vákuumban nekem nem elég erős.

A másik

könyv Kundera leghíresebbje, A lét elviselhetetlen könnyűsége. Ha egy évvel ezelőtt olvasom, mindössze jellegzetesen - bár rendkívüli természetességgel, másként fogalmazva briliánsan megírt - posztmodern regényt látok benne. Önmagára visszautaló, önelemző, ontológiai és nyelvfilozófiai fejtegetésekkel átszőtt történetet. Esetleg történettel (fragmentált, kronológiailag a regény közepén befejeződő mesével) átszőtt ontológiai és nyelvfilozófiai fejtegetések sorát, aminek gyújtópontja a Tomáš és Tereza szerelmét elbeszélő cselekményszövedéktől többé-kevésbé hatásosan elrejtett valódi téma: az 1968-as prágai tavasz tragédiája.

Mint ahogy a regény ténylegesen erről is szól.

Erről is. És még sok minden másról, mindenekelőtt a létezés esetlegességéről, az egyszeriség miatti könnyűségéről és - igen - elviselhetetlenségéről. Aminek legfőbb megtestesítője Tomáš. Tomáš, ez a hármas szabályt alkalmazó "erotikus barátságaival" bármely jó érzésű ember számára visszataszító és elfogadhatatlan alak, hiszen még csak nem is hagyományos értelemben vett Don Juan, aki a hódítás után egyszerűen továbblép, és nem szipolyozza, nem használja ki esendő áldozatait. Mert a gyors egymásutánban háromszori randevú még menthető, megmagyarázható, de a legalább három hetes kivárásokkal fenntartott állandó szeretői kapcsolatokra könnyen rámehet a másik fél élete.

De Tomáš közben véletlenek sorozatának köszönhetően beleszeret Terezába, és ezzel rögtön emberibbé lesz, ugyanis kiderül, hogy ő sem mentes a gyengeségtől, ő sem mindig képes irányítani, uralni a helyzetet. Innentől fogva hiába utasít, veszi rá a "vetkőzz le" ellenállhatatlan imperativusával szeretkezésre a partnereit, ő maga már behódolt; a férfiak védelmező ösztöneinek engedelmeskedve elveszítette hideg racionalitását, az érzelgősség csapdáját gondosan kikerülve megőrzött szabadságát. A gyengeség legyűrte az erőt.

(A fikciót és az absztrahált szerkezetet tekintve, a metaforák és szimbólumok síkjain szinte tobzódunk az ellenállás toposzaiban. A promiszkuitás a dystópiák megjelenése óta egyértelműen azonosítható a totalitárius társadalmakkal szembeni félig nyílt ellenállással, míg a szerelem, e társadalmi rendbe beilleszthetetlen, lényegileg nem szocializálható érzelem régtől fogva az eretnekség, a lázadás metaforája. A hármas számról talán felesleges is megemlíteni, hogy az asszociációk szintjén a stabilitással, a tökéletességgel, az istenivel, az éggel, a nem e világival társítható.

Kundera mindebből csupán az első tételt tudatosítja szövegszerűen, amikor a nemiséget szintén számtalan partnerrel kiélő Sabinával kifejteti, hogy Tomáš a giccs abszolút ellentéte. A giccsről viszont később, "A nagy menetelés" című fejezetben egy hosszas, szkatologikus elmélkedésből megtudhatjuk, hogy Sabina - és nyilván Kundera - szemében egyértelműen azonosítható bármely egyeduralmi rendszerrel, beleértve a nácizmust és a kommunizmust is.)

Tereza voltaképp mindenben Tomáš ellentéte, akit egy kamaszkori trauma (valójában azok egymásból fakadó sorozata) késztet arra, hogy meggyűlölje a saját testét, a szüleit, közvetlen környezetét; hogy mindenáron menekülni vágyjon, és belekapaszkodjon az első idegenbe, akivel valamiért (konkrétan egy, az előtte kinyitva heverő könyv okán) lelki rorkonságot érez. Mivel mintegy odaveti magát Tomášnak, a férfi kénytelen felvállalni a terhet, Tereza véletlenszerű szerelmének terhét, s csak később jön rá, hogy a nő abban az adott helyzetben bárkibe bleszeretett volna, csak hogy kiszakadjon régi világából.

Tereza szerelme ennek ellenére nem hamis, az élet nietzschei értelemben vett nehéz aspektusát képviseli. Ő egyetlen embernek akarja áldozni az életét, ezért egy, rettenetes bűntudatot ébresztő eset kivételével megcsalni is képtelen Tomášt, ugyanakkor inkább beleőrül a szenvedésbe, mégis elviseli, hogy férje rendszeresen más nőkkel hál. Továbbra is menekülnie kell hát, de már csak az álmok álnok, lidércnyomásos "menedéke" marad.

Sabina és Franz lényegében Tomáš és Tereza lelki átvetülései, az ellentétes nemre vonatkoztatott tükrözései, ám mivel patriarkális gondolkodásmódunkban a nemek szerepe eleve megszabott, Franz nem érhet el sikert azzal, hogy gyengének mutatkozik. Kijelentésében, hogy "a szerelem annyit jelent, hogy lemondunk az erőnkről", Tereza édesanyjának szavait halljuk visszhangozni: "anyának lenni annyi, mint mindent feláldozni". Ám Tereza anyja mindent elveszített, és vallomásának hatására Franzra is hasonló sors vár.

Az áldozathozatal tehát nem sikk ma már; csupán a vesztesek mondanak le erejükről, az érvényesüléshez mindenképp szükséges erőszakról. Elkeserítő távlatok, és személyes szinten - számomra legalább is - elfogadhatatlanok. A történelem kontextusába helyezve mégis érthető, hiszen Dubček végül behódolt, kényszer hatására bár, de mégis lemondott az erejéről, amíg a szovjet csapatok erőszakot tettek a hazáján.

A szabad szerelem, az érzékiség ezért inkább a metaforák szintjén, a puritán diktatúra elleni küzdelemként értelmezendő, vagyis a kapcsolatokat az absztrakciók, a mögöttes értelmek vizonylatában érdemes tovább vizsgálni.

Amíg Tomáš és Tereza kapcsolatának alapmetaforája az esetlegesség, addig Sabina és Franz szerelmi viszonyáé a ténylegesen jelentőséggel bíró kommunikáció, a megértés lehetetlensége. Mindkét témát tekinthetjük tipikusan a hatvanas évek végére jellemző toposznak, megéltségük azonban inkább azt erősíti bennem, hogy hiába igyekszünk arche- és sztreotípiákat ráhúzni a minket körülvevő világra és életünk történetének szereplőire, nem lehet eltekinteni az egyediség, a behelyettesíthetetlenség és a megismételhetetlenség "kategóriáitól". Mert a valóság - a gondosan megszerkesztett fikcióval ellentétben, és a fenti posztmodern toposzok paradox módon pontosan ezt erősítik - nem rögzített, nem kiismerhető, benne folytonosan improvizálni kell.

És ugyan nem akarom azt feltételezni, hogy tudatos mögé gondolásról lett volna szó (mint ahogy azt sem, hogy egyértelműen nem Kundera szándéka volt), különös következtetésekre jutottam, mikor megvizsgáltam a négy főszereplő kapcsolatainak rendszerét.

A két férfi és két nő között egyértelmű (jóllehet felemás) szimmetria működik. A könnyű Tomáš a nehéz Franz ellentéte, kettejüket pedig Sabina köti össze. A könnyű Sabina ugyanakkor a nehéz Terezával áll oppozícióban, és a kapocs szerepét viszonyukban Tomáš játssza, noha ténylegesen is ismerik egymást. Ha a párokat szembeállítjuk egymással, és a logikának megfelelő sorrendben (Tereza - Tomáš - Sabina - Franz) elhelyezzük egy kör mentén, melynek egyik féltekéje a nietzschei értelemben vett könnyű, a másik a nehéz oldalt képviseli, arra a következtetésre jutunk, hogy a kapott alakzat nyitott, hiszen Tereza semmiféle módon nem köthető Franzhoz.

E nyitott kör nem más, mint egy C-alakzat, a C ütemjelzés ugyanakkor a menzurális notációban a tempus imperfectum, a nem tökéletes idő szimbóluma, szemben a körrel, vagyis O-val, ami a tökéletes idő, a tempus perfectum jele. (Hogy a zenei asszociáció nem teljesen önkényes és erőltetett, talán kellően igazolja a beethoveni utalás, az "Es muss sein" parancsa, valamint a motívumok kissé már zavaró, stretta-szerű halmozódása az Ötödik részben.) Ha hihetünk a jelképfejtésnek, és az szimbolikus idő eszerint nem ciklikus, hanem lezáratlan, a regény ítélete szerint a világ könnyűnek, vagyis elviselhetetlennek találtatott, mivel a nehézséget, a szeretet felelősségét felvállalók sosem találnak egymásra egy tökéletes időben.

Marad Karenin rejtélye, aki az állatok érdek nélküli, következésképp feltétlen szeretetének képviselője; talán egyfajta "quinta essentia", amely túlmutat a testiségen és más materiális igényeken alapuló szereteten. Mindenesetre elgondolkodtató, hogy a regény nem Tomáš és Tereza egy korábbi fejezetben leírt halálával, hanem a kutya búcsúztatásával végződik...

Mostanában két

olyan könyv került a kezembe, melyek - közhellyel élve - mélységesen felkavartak. Az egyik Elizabeth Wurtzel Prozac Nationje, amit még az Egyesült Államokban szereztem be nem sokkal az után, hogy megjelent a második, új utószóval ellátott kiadás.

E visszaemlékezésben Wurtzel saját élményeiről ír, arról, hogyan és miért nem sikerült oly sokáig kimásznia a klinikai depresszióból, hogy végül egy új gyógyszer, a Prozac javítson a helyzeten.

A hazaúton, amikor először elolvastam a könyvet, még nem érintett meg különösebben a probléma. Akkor még nem tudtam, hogy évekkel később több szinten és módon is megtapasztalom a depresszió kilátástalanságát. Nem tudtam, jóllehet tisztán észlelhetőek voltak a jelek, hogy édesanyám ciklotímiája öt éven belül a halálához vezet. Hogy végül nem bír majd megküzdeni a betegséggel, és hiába minden próbálkozás, felakasztja magát. És hogy nem sokkal később egy kolléganőm, akin a magára erőltetett kiegyensúlyozottság miatt észre sem vettük, hogy bármi gond lenne vele, ugyanígy végez magával. Azt pedig végképp nem tudhattam, hogy ha nem is ilyen mélységekig zuhanva, de egy időre magam is a depresszió poklába kerülök.

"I hate myself and I want to die." Ezzel a kemény kijelentéssel indul a mű. Egyetlen mondatba sűrűsödik itt a depresszió veleje. "Gyűlölöm magam", hiszen úgy érzem, a világ nem képes befogadni engem. A kitaszítottság oka pedig nem más, mint hogy én magam vagyok képtelen befogadni a világot. Elszigeteltem magam, nincs valós érintkezési pont, a fájdalom buborékában élek. És Wurtzel ráérez a legfontosabbra: mivel a depressziós beteg számára az egyedüli valóság a megmagyarázhatatlan eredetű fájdalom, életének egyetlen célja csupán az lehet, hogy valamiféle értelmet adjon a fájdalomnak, valamiképp racionalizálja a helyzetet. Ezért az önvagdosás, a szerelmi bánat. Ha már kölcsönösen építő kapcsolatokat nem tudunk kialakítani, legalább alakítsuk úgy az életet, hogy a csalódások, a sérelmek igazolják azt, amit legbelül érzünk.

De saját lelkiállapotunk efféle externalizációja puszta öncsalás, csak még mélyebbre taszít.

No és a halálvágy? Természetes velejáró, hiszen menekülni vágyunk az elviselhetetlentől. És ha már kifelé, vissza a normalitásba nem lehet (de mit is jelent tulajdonképp a normalitás?), akkor marad az el, el, el. Minél messzebb a gyötrelmektől, az e világi pokoltól. Legegyszerűbb megoldásnak tehát a halál tűnhet. De Wurtzel ezúttal is megfogja a lényeget. Az öngyilkossághoz ugyanúgy erő kell, mint az élethez, és az ember többnyire az egyszerűbbet, vagyis az ismertet választja. Így inkább életben marad.

És ott az "és". Sehol az ok-okozatiság. Nem azért akarunk meghalni, mert gyűlöljük önmagunkat, nem. A két érzés mindössze az időbeni párhuzamosság miatt kapcsolódik egymáshoz, s erősíti egymást. Ám egyik sem indokolható a másikkal. Ez a metafizikai kapcsolódásmentesség a legiszonyatosabb és legfélelmetesebb az egészben.

Érdekes megfigyelni, ahogy Wurtzel bonyolult metaforák helyett a legegyszerűbb szimbólumokkal éri el a kívánt hatást. Prózája letisztult, tényszerű és tárgyilagos. Az irodalmi utalások inkább ironikusan feszültségoldó hatásúak, mintsem tolakodóak. Hemingway és részben T. S. Eliot óta ismerjük ezt, de sok más író mellett Bret Easton Ellis is élt ezzel az eszközzel. És hogy egy példát is hozzak:

"We're sorry, the number you have dialed is no longer in service. No further information is available."

A kikapcsolt telefon többrétű jelentéssel terhes jelkép. Wurtzel az édesapját nem éri el, aki számos tekintetben kiszállt az életéből. De ugyanez vonatkozhat önmagára is, hiszen ő ugyanúgy száműzte a világot, vagy száműzte magát a világból. E kettő lényegében ugyanaz; a kapcsolat megszakadt, nem adható további információ. Nem lehet visszatalálni - ha bármit lehet, legfeljebb újrakezdeni mindent elölről. Újból ki kell építeni a hálózatot, össze kell kötni a vezetékeket...

Ehhez azonban elengedhetetlen az adott és a kapott és az önmagunk iránt érzett szeretet. Márpedig ez jelenti itt a legnagyobb, szinte megoldhatatlan problémát. Wurtzel ugyanis képtelen volt elfogadni másoktól a szeretetet. Még amikor egyik barátja teljesen önzetlenül igyekezett is kedveskedni neki, kizárólag azt kereste, mibe köthet bele. Ez, a mindenáron való hibakeresés, az állandó kötekedés teljességgel önromboló, mert amikor végre valamennyire jól érezhetné magát, mindent elront; elviselhetetlenné teszi magát a barátok, ismerősök, orvosok számára, és csak a mások jóindulatától függ, hogy tökéletesen magára marad-e. De megengedhetjük-e az efféle feltétlen függést, kaphatunk-e ennyi odaadó, viszonzásként semmit nem követelő szeretetet?

Elizabeth Wurtzel kapott, mégis kizárólag a gyógyszer segített neki visszakapaszkodni az életbe, a normalitásba. Ám nem mindenki ennyire szerencsés, és a szerencsétlenekre mégis ki figyel? Meghalljuk-e a segélykiáltást, és ha igen, vajon tudjuk, miként reagáljunk? Az lenne az adekvát válasz, ha a fuldokló felé nyújtjuk a kezünket? Vagy ahogy egy helyen Wurtzel megjegyzi, az elfogadással még mélyebbre taszítjuk a hullámok közt, vagyis inkább az öngyűlölet és -sajnálat mocsarában vergődő embert?

Nincs válasz, azt hiszem. De legalább a kérdések közül pontosan ismerek már néhányat, és már ez is segíthet... Talán...