A Gollancz kiadó 1986-ban
indított Classic SF sorozatának első kötete Kurt Vonnegut The Sirens of Titan című regénye volt, mi több, az első, Borbás
Mária nagyszerű fordításában megjelent magyar kiadás is a Galaktika
fantasztikus könyvek sorozat részeként, tehát teljes értékű sci-fiként jelent
meg, a művet vegyítetlen tudományos fantasztikumként elfogadni azonban több
szempontból is problematikus. Már csak azért is, mert maga a szerző sokáig
igyekezett kimászni ebből a skatulyából – mindhiába. Vonnegut-életrajzában
Charles J. Shields négy rövid bekezdésben foglalja össze a kritikusok értetlen
hozzáállásának és a katasztrofális eladásoknak a vélhető okait (Shields,
2012, old.: 184-5).
Ám Brian McHale még 1987-ben is úgy érezte, hogy a későbbi regényekben gyakran
felbukkanó Kilgore Trout alakja voltaképp Vonnegut önmagáról rajzolt
karikatúrája, aki a korai regények „tisztán” sci-fi íróját jeleníti meg,
szemben Az ötös számú vágóhíd, vagy a
későbbi regények posztmodern Vonnegutjával. (McHale, 1987, old.: 72)
A kortárs elméletekkel és
a szerzővel behatóbban foglalkozó irodalmárok kritikai reakcióinak áttekintése
valóban furcsa bizonytalanságról árulkodik. Az elsők között Charles B. Harris
figyelt fel rá, hogy „míg A Titán
szirénjei a tudományos fantasztikum számos jellegzetességét mutatja,
voltaképp egy cél nélküli világegyetem kibővített metaforája” (Harris,
1971, old.: 51).
Nem sokkal később ezt azzal árnyalja, hogy Vonnegut „hatásosan kifigurázza a
puszta elképzelést, miszerint a világegyetemnek célja lenne”, és teszi ezt
azzal, hogy „kétségkívül céllal bíró világot tár elénk, de e cél furcsább, mint
amit az emberi bölcselet valaha megálmodott” (Harris, 1971, old.: 61). Vonnegut sci-fije
tehát allegorikus és komikus, ez pedig nehezen illeszthető be – akkoriban
legalábbis még nehéz lett volna elképzelni, hogy beférjen – az Isaac Asimov, Arthur
C. Clarke és Frank Herbert által képviselt kemény tudományos fantasztikum
kategóriájába.
Az első
Vonnegut-monográfiát jegyző Peter Reed hasonlóképp nehezen jutott dűlőre a
műfaj kérdését illetően, de találóan rámutatott, hogy a tradicionális, ponyva
sci-fivel ellentétben, amely a meglévő tendenciák jövőre való, szélsőségekig
vitt kivetítésével reflektál a jelenre, A
Titán szirénjei „rendkívül kis hangsúlyt fektet a jóslásra. Valójában a
regény kevesebbet foglalkozik a társadalom vizsgálatával, legyen szó múltról,
jelenről, vagy jövőről, mint az embernek az univerzumához és a saját belső
lényéhez való viszonyának időtlen kérdésével.”(Reed, 1972, old.: 61)
A Vonnegut Statement című, a Vonnegut-kritikában mérföldkőnek
tekinthető esszégyűjtemény szerzői még sarkosabban fogalmaznak. A 9. fejezetben
Tim Hildebrand olyan alapvető igazságra mutat rá, ami Vonnegut későbbi,
érettebb írásairól némi változtatással ugyanígy elmondható: „A különbség
Vonnegut és a sci-fi írók között abban áll, hogy Vonnegut alapjában véve prédikátor,
moralista, olyasvalaki, akinek üzenete van. A legtöbb sci-fi író az ötletekre
koncentrál, nem az emberekre” (Klinkowitz & Somer, 1973, old.: 128), a 10. fejezetet
jegyző Karen és Charles Wood pedig kifejezetten a tudományos fantasztikum
kérdésének szenteli a teljes tanulmányt, és arra a következtetésre jutnak, hogy
bár A Titán szirénjei tagadhatatlanul
sci-fi, hiszen ugyanazokkal a témákkal és motívumokkal – időutazás, űrutazás,
idegen életformák, anti-utópia – találkozhatunk benne, mint más tudományos-fantasztikus
művekben, ám az emberiség végső sorsára összpontosítanak, Vonnegut
irodalomtörténeti jelentősége pedig abban rejlik, hogy a kornak leginkább
megfelelő technikákkal és mesterségbeli tudással közelített az elidegenedésen
már rég túljutott világhoz. (Klinkowitz & Somer, 1973, old.: 133-158)
Utolsóként Stanley Schatt
monográfiájának a regényről szóló fejezetében olvashatunk a korábbiaktól, bár
nem sokban, mégis eltérő állítást, hiszen leghatározottabban ő fogalmazza meg,
hogy A Titán szirénjei egyszerre
sci-fi és a sci-fi paródiája (Schatt, 1976, old.: 30), azok a kiadók
pedig, akik a ponyvák esetében megszokott, rikító borítóval adták ki a kötetet
„teljesen elsiklottak a szatirikus elemek felett” (Schatt, 1976, old.: 35). Schatt leginkább
elgondolkodtató megjegyzése mégis arra vonatkozik, hogy míg Vonnegut gyakran
említette, mennyire kedveli H. G. Wells regényeit, kifejezetten sokatmondó A Titán szirénjei és a Világok harca közti komikus kontraszt:
„Míg Wells marslakói teljesen embertelenek és fejlettebb fegyverekkel
rendelkeznek, Vonnegut Mars-lakói az emberiség söpredékéből kerülnek ki, és
egylövetű puskákkal vannak felszerelve.” (Schatt, 1976, old.: 35)
Persze azon kívül, hogy a
kritikusok hiába igyekeznek mindenféle címkéket aggatni Vonnegut műveire – és
látni fogjuk, mennyiféle irányzat jegyeit magukon viselik még az író regényei,
így A Titán szirénjei is –, azok
gyakorlatilag kategóriákba gyömöszölhetetlenek maradnak. Egyszerre olvashatók
sci-fiként és szépirodalomként, konvencionális formák továbbvivőiként,
tagadóiként és megújítóiként, vagy egészen egyszerűen – Kurt Vonnegutként.
Nézzünk meg tehát néhány jellemző vonneguti technikát az elbizonytalanításra.
Amint Edward James
tanulságos tanulmánykötetéből megtudhatjuk, a sci-fi Kingsley Amis-i
meghatározása valamely nem valós, de a jelen tudásunk alapján elképzelhetőnek
tartott tudományos vagy áltudományos felfedezést vagy találmányt tekinti a
műben leírt jövőbeli világ meghatározó elemének (James, 1994, old.: 60). A Titán szirénjei sincs híján efféle
nóvumnak, hiszen pontosan ezt a célt szolgálja a krono-szinklasztikus
infundibulum (amit leginkább idő-egybetöréses betölcséresedésnek
fordíthatnánk). E tér-idő képződmény miatt áll le az űrkutatás a Földön, és
ebbe belerepülve válik lehetővé Winston Niles Rumfoord számára, hogy az időből
kilépve, egyfajta örökkévalóságból szemlélje a világot, legalábbis annak
bizonyos részleteit, és válhasson egyszerre a jövendőt megjósolni képes
isten-alakká és tehetetlen, saját sorsa felett a legcsekélyebb mértékben sem
rendelkező bábbá. Vagyis helyzetének megítélése rögtön nézőpont kérdésévé
válik, és ennek kiélezése adja az első hatásos eszközt az író kezébe.
Egy Einstein utáni,
poszt-relativisztikus világ bemutatása ugyanis olyan kérdéseket vet fel
önmagunkról és a világban betöltött helyzetünkről, amelyeket a hagyományos
realista irodalom a jellegéből fogva képtelen megválaszolni. Ha elfogadjuk a
valós tudomány eredményeit, az ateistának nevelt Vonnegut pedig minden
bizonnyal hajlott rá, hogy elfogadja, megkérdőjeleződik a Teremtő
létjogosultsága a világban, és ami marad, az csupán egy determinisztikus és mechanikus,
esetleg kaotikus univerzum lehetősége, ahol az okozatiságra adható magyarázatok
kizárják a gondviselés mint alakító erő létezésének lehetőségét. Erre több
utalást találhatunk a regényben. Amikor például Kazakot egy napkitörés
elválasztja gazdájától, Rumfoordtól, a narrátor megjegyzi, hogy: „Egy
irgalomban fogant világmindenség együtt tartotta volna az embert és a kutyát. /
A Winston Niles Rumfoord meg a kutyája lakta világmindenség nem fogant
irgalomban.” Ám éppily hangsúlyos Malachi Constant kedvenc mondása, az „Odafent
alighanem kedvel engem valaki”, és a Merőben Közönyös Isten Egyháza
messiásaként elhebegett válasza, az „Egy sor balesetnek voltam az áldozata…
Mint valamennyien” között feszülő ellentét, amely szintén a létezés 20. századi
filozófiákban kifejtett abszurditását hivatott illusztrálni.
Ám ez csak a felszín, a
könnyen, könnyebben kiolvasható üzenet. Az ördög a részletekben rejlik.
Úgy érzem, akkor
döbbenünk csak meg igazán Vonnegut furfangjain és mesterségbeli tudásán, ha górcső
alá vesszük, mondjuk, azt a módot, ahogyan bemutatja Unk és Boaz űrhajójának
beprogramozott úti célját. A Merkúr bolygó leírása meglepően hiteles. A Naphoz
legközelebb keringő égitestről 1965 előtt, az akkori ismeretek alapján valóban úgy
tartották, hogy állandóan a csillagunk felé fordítja egyik oldalát, amely ezért
a szerves élet számára elviselhetetlenül forró, míg a sötét félteke az abszolút
nulla fokhoz közelítően hideg. Egy ehhez hasonló leírással tehát akár Arthur C.
Clarke műveiben is találkozhatnánk – ahogy valóban találkozhatunk is a Szigetek az égben című korai regényében.
A mesébe illő, rezgéssel táplálkozó harmóniumok ideája azonban olyannyira
fantasztikus, hogy az tüstént hiteltelenné teszi a nem sokkal korábban még
tényszerűnek tetsző szöveget. A kategorikus vagy tényszerű állítások azonnali
meghazudtolása, vagy legalábbis módosítása később is Vonnegut egyik jellegzetes
narratív trükkje maradt.
Hasonlóan megtévesztő
megoldás, hogy Vonnegut a Marsot a földi civilizáció elpusztítására készülő
hadsereg támaszpontjaként tünteti fel. A marslakók inváziója, mint már utalás
esett erre, Wells óta a tudományos fantasztikum gyakran felbukkanó toposza, a
hidegháború idején azonban szimbolikus értelmet is nyert, hiszen nem kellett
hozzá különösebb kombinációs készség, hogy az olvasó szovjet Oroszországgal, a
kommunizmussal azonosítsa a vörös bolygót. Erre Vonnegut is rájátszik kicsit, ugyanis
a közkatonák és tisztek fejébe egyaránt beépített antennáknak köszönhetően a marsi
hadsereget minden létező hadseregek közül a legdemokratikusabbnak tünteti fel.
A távirányított gépezetté
degradált emberek ideája ezenkívül egyszerre rímel a Gépzongora számos motívumára és a totalitárius birodalmak
allegóriáira, miközben Salo, a tralfamadori robot figurájával úgyszintén
tematikus kapcsolatot teremt. Ám a Föld megszállása eleve kudarcra ítélt
vállalkozás, egyetlen célja pedig az emberek megszégyenítése és mindenféle
háború értelmetlenségének megértetése; a harcoljunk a békéért feloldhatatlan
paradoxonjának egyfajta feloldása. Vagyis, miközben a földönkívüli fenyegetés
motívuma önmaga furcsa paródiájába fordul, külső és belső szövegközi
utalásaival az elbeszélés szövetét is sűrűbbre húzza.
A legkomikusabb
kölcsönzött téma valószínűleg a repülő csészealjaké. Az 1947-es roswelli
ufó-incidens után mind a sajtóban, mind a sci-fi irodalomban rengeteget
foglalkoztak az embereket elrabló idegen lényekkel, márpedig Vonnegut ufonautái
első ránézésre pontosan ezt teszik. Ám ugyan a szó szoros értelmében véve
valóban egy másik bolygóról szállnak le, és valóban magukkal visznek
kiválasztott egyedeket, eredetileg ők is ugyanúgy földi emberek voltak, mint a
toborzottak. Az űrhajók prototípusáról ugyanakkor kiderül, hogy ténylegesen egy
távoli, számunkra érthetetlen civilizáció terméke, ráadásul a tralfamadoriak
nemcsak pár egyedet raboltak el, hanem az egész bolygót: az emberi civilizációt
térítették el a pályájáról, hogy egy pótalkatrészt eljuttathassanak a
naprendszerben rekedt hírvivőjüknek. Talán itt figyelhető meg leghatározottabban
a visszájukra fordított bizonyosságok és az elvárások kikerülésének kifinomult
játéka.
Ha mégis egyfajta szatírának
fognánk fel A Titán szirénjeit, a
Földet és az emberiséget saját céljaikra használó idegen lényekről egy
hasonlóképp humoros és abszurd ötrészes trilógia, a Galaxis útikalauz sorozat
juthat rögtön az eszünkbe, amelyről Vonnegut művéhez hasonlóan szinte senki nem
tudja megmondani, hogy valójában micsoda: sci-fi vagy sci-fi paródia?
Hagyományos értelemben vett humoros regény vagy posztmodern zsonglőrködés
témákkal és szavakkal?
A műfaj kérdésében tehát
legfeljebb annyit állapíthatjuk meg, hogy A
Titán szirénjei-ről egyértelműen nem kijelenthető, hogy nem sci-fi, ahogy
az sem, hogy nem szatíra vagy paródia. Egyszerre tudományos és fantasztikus, ám
semmiképp sem tiszta tudományos fantasztikum. De hogy szépirodalom-e?
*
Talán nem túlzás azt
állítani, hogy Robert Scholes emelte be Vonnegut műveit az elit irodalomba.
Komolyabb kritikai figyelmet mindenesetre az ő Fabulators című kötetének megjelenése után kapott az első néhány
regény. És hogy mi az a fabuláció? Alapvetően mesélés. Meséléstechnika. Egymásba
ágyazott történetek, a régi gótikus elbeszélés (hogy csak két példát említsek:
a Frankenstein és a Dr. Jekyll és Mr. Hyde) bizonyos
technikáinak átvétele, és a realizmus felszíni vizsgálódását felváltó mód, amely
az „erkölcsileg szabályozott fantasztikum”, vagyis mondanivalóval terhes mesék,
fabulák révén közelít a valódi emberi léthez. Emellett a „a kivitelezésben lelt
öröm, és a kivitelező művészetének ezzel párhuzamos kihangsúlyozása alkalmas,
részben, a fabulátor művészetének és a regényíró munkájának
megkülönböztetésére”. (Scholes, 1979, old.: 3)
Erre rímel a Vonnegut Statement 12. fejezete, melyben
James E. Mellard a szerző írói stílusának módozatait elemzi, és ennek során
megállapítja, hogy A Titán szirénjeinek
„többszólamú, hangzó és nyitott formáit” Vonnegut autonóm „stílusok mozaikjává”
illeszti össze.(Klinkowitz & Somer, 1973, old.: 194) Ezt a gondolatot teszi
még teljesebbé Jean E. Kennard meglátása, miszerint a „regényben Vonnegut
mindvégig az olvasás folyamatára tereli a figyelmünket arról, amit olvasunk”,
mégpedig „olyan regények és történetek beiktatásával, amelyekkel a regénye
témáihoz fűz magyarázatokat”. (Kennard, 1975, old.: 112) Azaz a nyelv és az
eltérő nyelvi rétegek és stílusok használatának ugyanolyan örömét és művészetét
fedezhetjük fel Vonnegut írásművészetében, amelyhez hasonlóra magyarul
Esterházy Péter írásaiban lelhetünk rá.
Különös, hogy Vonnegut
ehhez legfeltűnőbb módon ismét csak egy science fictionből kölcsönzött
technikát használ fel. A Titán szirénjei
fejezeteinek elején olvasható idézetek ugyanis nem külső forrásból származnak,
hanem ugyanúgy, mint Asimov Alapítvány-trilógiájában az Enciklopédia galaktika, vagy – igaz, évekkel A Titán szirénjei megjelenése után – Frank Herbert Dűne-sorozatában
a szereplők írásai, naplóbejegyzései és gondolatai, magának a kitalált világnak
a termékei. Ám a belső, zárt intertextualitás nem merül ki a fejezetcímekben,
hanem számtalan helyen és formában jelenik meg beékelt szövegek formájában – és
amint arra a kritikusok rámutattak, eltérő stílusok használatával.
Amiért viszont oly sokan
és oly széles körből szeretik Vonnegutot, az regényeinek közvetlen hangneme,
amit először épp A Titán szirénjeiben
használt. Mintha egyenesen hozzánk beszélne, minket szólítana meg, ha pedig
idéz, többnyire ironikus, néha ellenben maróan gúnyos megjegyzéseivel folyton
aláássa a vendégszövegek hitelességét, vagy kicsavarja a szavakat. Általában
véve mindvégig egyfajta ironikus távolságtartás érzékelhető szöveg és szerző
között, miközben érezhetően összekacsint velünk. Hiszen a témák fölöttébb
mélyek és filozofikusak. Mint amilyen a szabad akarat kérdése.
*
A szabad akarat, avagy liberum arbitrium éppúgy foglalkoztatta
a keresztény teológusokat, mint egykor a klasszikus görög bölcselőket, vagy századokkal
később a modern kor filozófusait. A kronoszinklasztikusan infundibulált élet
egyik kétes kiváltsága, hogy Rumfoord számára a létezés örökké változatlan
mintázatba merevedik: „Minden, ami volt, mindig lesz, és minden, ami lesz,
mindig is volt.” Ez teszi lehetővé, hogy megjósoljon bizonyos eseményeket, de
jóstehetsége valójában jóstehetetlenség, hiszen – mint azt az emlékezetes
hullámvasút-metaforával érzékeltetni igyekszik hitvesének, Beatrice-nek, nem
áll módjában befolyásolni a szerkezetet, mindössze a formáját, az útvonalat
látja. Ám ezáltal a saját sorsának irányítása felett sincs hatalma, így látszólag
bármit tesz, az valójában nem a saját döntése. Egyértelmű előrevetítése ez Az ötös számú vágóhíd tralfamadori
időlátásának, ám az életmű legjelentősebb művében az idő, az időfelfogás még ennél
is határozottabban központi kérdéssé, sőt, szerkesztési elvvé válik majd, és
megoldhatatlannak tetsző problémával szembesíti az olvasót. Ám míg Salo A Titán szirénjeiben pontszerűen, vagyis
egyik pillanatról a másikra él, e másik regénybeli a narancsszínű hírvivő szó
szerint távoli rokonai inkább Rumfoord élményében osztoznak. De ki kérheti
számon egy írótól, hogy a műveiben következetes legyen, különösen akkor, ha
fantasztikumról, a képzelet szárnyalásairól beszélünk?
Sokkal fontosabbnak
tűnik, hogy a Rumfoord tehetetlenségéhez vezető helyzetből vezethető le a
tudomány önkioltása. Mert mit ad a tudomány a merészséggel párosulva?
Korlátozott mindentudást és megfellebbezhetetlen igazságokat. És mit ér el
mindezzel Rumfoord? Gyakorlatilag semmit. Még Salo üzenetének mibenlétét sem
tudhatja meg, így nem csoda, hogy a Naprendszerből való hirtelen távozása előtt
frusztráltságában barátságukat durván megkérdőjelezve dühöng. Ám ekkor már
tömeggyilkossá vált, aki emberek tízezreinek életét áldozta fel a jónak
feltüntetett ügy érdekében, közben pedig eleve a legnagyobb, a Vonnegut
szemében megbocsáthatatlannak tűnő bűnt követte el, amit a marsi dobok egyetlen
rövid fejezet testében négyszer felhangzó, gúnyosan emberiesített hangú pergése
nyomatékosít: „egy embertársunk tudatos dehumanizálását” (Schatt, 1976, old.: 33).
És a tudományos
bizonyosságra alapozott Merőben Közönyös Isten Egyháza vajon valóban felette ál
a régi vallásoknak? Annyiban feltétlenül – legalábbis elsőre ezt a
következtetést vonhatjuk le –, hogy véget vet a vallás nevében folytatott hazug
háborúknak. Ugyanakkor mit kezdjünk a vakszerencsének köszönhető előnyöket
semmissé tévő esélykiegyenlítők viselésével? Vajon tényleg boldogabb lehet az
életünk, ha a regressziót választjuk, és megszüntetjük a haladásra való
törekvés minden lehetőségét? A Gépzongora
befejezéséből tudjuk, hogy ez csak illúzió, mert az ember ösztönösen és szakadatlanul
az újításra, a jobbításra fog törekedni, hiszen célt kell találnia önmagának,
az életének. Az esélycsökkentők viselése, éppúgy, ahogyan az agymosott hadsereg
demokráciája is – e vallás, ne feledjük, a Marsról jött! – leginkább az eredetileg
ateizmusra és tudományosságra épülő kommunizmus újabb paródiájaként
értelmezhető.
A tudomány csúfos
kudarcát tűnik aláhúzni a szöveg jellege is. Amint arra a Number and Nightmare szerzője rámutat: „a regény nyelvezete azon
különböző könyveknek a stílusát parodizálja, amelyekről megszoktuk, hogy az
igazsághoz juttatnak el” (Kennard, 1975, old.: 111). Realista regény,
életrajz, útikönyv, az enciklopédiákban található szócikkek, történelemkönyvek,
tanulmányok egytől egyig felbukkannak a szövegben, és válnak egyszerre a
változatosság és az abszolútumok parodisztikus tagadásának eszközeivé. Pontosan
ez utóbbi teszi Vonnegutot korának egyik legelőremutatóbb népszerű szépírójává,
hiszen, amint Karen és Charles Wood megjegyzi: „Egy relativisztikus világban
nem látja szükségét abszolút válaszoknak. A határozatlanság nem kíván
elhatározottságot, inkább végső valóságában érdemes méltányolni. Az ember
zavarodottságának efféle átélt megértése olyan dimenzióval bővíti Vonnegut
írásait, amely a korábbi irodalom zöméből hiányzik.” (Klinkowitz & Somer, 1973, old.: 149)
Ha mindehhez
hozzátesszük, hogy az írásbeliség tradícióinak kifigurázása időnként a
populáris képi médiumoktól kölcsönzött blődséggel keveredik, mint Unk marsi
dezertálásának jelenete, amely a háborús és kémfilmek paródiájaként felfogható,
és ezt a swifti szatíra egyik fő alkotóelemével, az elvont metaforák
konkretizálásával elegyíti – „az a támogató háttér, amelyet történelmileg a
vallás biztosított az USA nagytőkéseinek, a regényben a Biblia első mondata
kezdőbetűinek használatával a pénzszerzés szó szerinti eszköze lesz; az életben
elszenvedett hátrányok tényleges súlyokká válnak, melyeket az egyes emberek
viselnek, hogy igazságosabbá tegyék az élet versenyét; a lélektani agymosás helyett
a Marson ténylegesen kitisztítják az elmét” (Kennard, 1975, old.: 109) –, könnyebben
megérthetjük, miért annyira népszerű Vonnegut abszurd, fekete humora.
*
Az élet céljának és
értelmének eltörlése egyben az amerikai álom, az amerikai küldetéstudat, az
amerikai felsőbbrendűség negálásához is vezet. Utóbbi számos más
Vonnegut-műben, például a Macskabölcsőben
is gyakran felbukkan témaként, mint amikor a regény végi kataklizma közepette
H. Lowe Crosby és neje amerikaiságukra hivatkozva igyekeznek szembeszegülni a
természet törvényeinek, „mintha a tornádót különösebben érdekelné, miféle nagybömbhöz tartoznak áldozatai” (Borbás
Mária fordítása). Egy eredő és végcél nélküli világban ugyanis nem csupán az
ok-okozatiság törvénye válik értelmetlenné, de kiválasztottak sincsenek. Malachi
Constant kiválasztottságtudatának, az „Odafent alighanem kedvel engem valaki”
jóformán zenei vezérmotívumának szétrombolása áttételesen az egész amerikai
nemzetre, sőt, a zsidó-keresztény nyugati kultúrára kiterjed, mivel a New
England-i kolóniákat alapító puritánokat és zarándok atyákat ugyanaz a kiválasztottságtudat
jellemezte, mint a legtöbb ábrahámista vallás igazságának önjelölt
letéteményeseit.
Talán kevésbé feltűnő a
párhuzam Constant és az édesapja, valamint F. Scott Fitzgerald A nagy Gatsbyjének hőse között. Mindkét
esetben a semmiből épül fel egy fényűző egyéni birodalom, de ez lehetne csupán
a jellegzetesen amerikai „koldusból dúsgazdaggá” váló hősök általános paródiája
is. Ám ha alaposabban megvizsgáljuk a két regény szerkezetét, megállapíthatjuk,
hogy a lineáris, keretként szolgáló narratívák – Rumfoord és Nick Carraway
elbeszéléséi – mindkét esetben töredékes, időben szétváló és összevissza ugráló
betéttörténeteket foglalnak magukba. A valóban mellbe vágó összeesést mégis A Titán szirénjeinek utolsó mondata
jelenti, amelyben Stony Stevenson „öreg cimborá”-nak szólítja Constantot, ami
angolul „old sport”-ként hangzik el, ez pedig Gatsby és mentorának, Dan Codynak
volt a szavajárása.
*
Vonnegut azonban
alternatívákat is kínál a célját vesztett világmindenség okozta sokk
feldolgozására. Beatrice Rumfoord például a klasszikus görög sorstragédiák
hőseire emlékeztetőn száll előbb szembe az elkerülhetetlen végzettel, hogy
később, rengeteg megaláztatás után stílusosan és elegánsan fogadja el a
változtathatatlant. Vele ellentétben Malachi Constant sokkal hamarabb – voltaképp
már a marsi hadseregbe való önkéntes belépésekor lemondóan elfogadja sorsát.
„Az viszont, amikor a világmindenség céltalanságának felismerése révén eljut a
beletörődésig, a körülményekkel való megbékéléshez vezető szükséges lépésnek
tűnik.” (Reed, 1972, old.: 79-80) Vonnegut „sztoikus
komédiája” pedig „a világ iránti szeretetről és a jobbítás iránti vágyról
árulkodik – a javulás különösebb reménye nélkül.” (Scholes, 1979, old.: 157) Az efféle
epiktétoszi rezignáció később Az ötös
számú vágóhíd egyik fő paradoxona feloldásában fog segíteni, mivel azt
fogja megválaszolni, mi felett van hatalmunk, ha a múlt, a jelen és a jövő
felett egyértelműen nincs.
Ám fölösleges
visszautalnunk a görög-római filozófiára, hiszen a jézusi tanítás éppúgy
megteszi. Mert mi is Vonnegut, a fabulátor, a moralista szó szerint végső
üzenete?
A hatvanas évek
Amerikájának abszurd irányzatáról értekező Charles B. Harris szerint „Vonnegut
regényeinek fő témáját azok az illúziók adják, amelyek az embereket éltetik.” (Harris,
1971, old.: 54)
Ugyanígy A Titán szirénjei is azokat
a hamis képzeteket – vallást, az egyéni és csoportos kiválasztottságtudatot, az
egyetemes létezés céljába vetett hitet – leplezi le, amelyek elviselhetővé teszik
az életet; és Rumfoord regénybeli élettörténete ékesen példázza, hogy az
Istentől megfosztott pótvallás a szertartásaival, „csodáival”, igazságaival sem
képes pótolni a régi, túlhaladottnak vélt eszméket. Vonnegut ezért ez egyetlen
valóságos, megélt illúziót ajánlja: a feltétlen és ekképp újszövetségi
szeretetet.
Az utolsó két fejezetből
kiderül, hogy Salo, a robot, a gép sokkal emberibb, mint a diktátori hajlamú,
az embereket géppé degradáló Rumfoord, mivel a tralfamadori lény –
jellegzetesen vonneguti csavarral – új, immár szó szerinti, konkretizált
értelmet ad a „valaki odafent nyilván kedvel téged” motivikus kijelentésnek, és
lévén, hogy „Malachi immár kizárólag szeretetet és részvétet érez az egész
emberiség iránt, annak kérdése, hogy eljut-e vagy sem a Paradicsomba, valójában
irreleváns” (Schatt, 1976, old.: 32). Tim Mellard
idevonatkozó, hasonlóképp találó megállapítása szerint „Vonnegut azt sugallja,
hogy a regény első és utolsó szavai közt Malachi Constant valóban »hűséges
hírvivő«-vé vált, hogy Alfa és Ómega között sikerült átadnia az egyetlen
mindannyiunk által átadható üzenetet – az életet” (Klinkowitz & Somer, 1973, old.: 199). Az emberi életet,
amelynek célja – mint azt Malachi Constant végül Salóval megosztja –, „akárki
irányítsa is, hogy szeresse azt, aki épp ott van, hogy szeresse.”
Idézett forrásmunkák
Harris, C. B. (1971). Contemporary
American Novelists of the Absurd. New Haven, Conn.: College &
University Press.
James, E. (1994). Science Fiction in
the 20th Century. Oxford & New York: Oxford University Press.
Kennard, J. E. (1975). Number and
Nightmare. Hamden, Connecticut: Archon Books.
Klinkowitz, J., & Somer, J. (szerk.).
(1973). The Vonnegut Statement - Original Essays on the Life and Work of
Kurt Vonnegut, Jr. New York: Dell Publishing Co., Inc.
McHale, B. (1987). Postmodernist Fiction.
New York: Methuen.
Reed, P. J. (1972). Kurt Vonnegut, Jr.
New York: Warner Paperback Library.
Schatt, S. (1976). Kurt Vonnegut, Jr.
Boston: Twayne Publishers.
Scholes, R. E. (1979). Fabulation and
Metafiction. Champaign, Illinois: University of Illinois Press.
Shields, C. J. (2012). Így megy ez -
Kurt Vonnegut élete. (Pék Zoltán, Ford.) Budapest: Maecenas Könyvkiadó.
